1982年美國新達達與波普藝術家Robert Rauschenberg首次到訪中國，與中國藝術家進行了一連串深入的交流，並於1985年分別於北京的中國美術館與拉薩的西藏展覽館舉辦了「勞生柏作品國際巡迴展」。這個中西方藝術交集的重要事件，掀起了國內藝術家對探索當代藝術的討論與創作浪潮，是中國當代藝術發展的一個分水嶺，「85新潮藝術」應運而生，這個時期的中國藝術家紛紛以中西碰撞的創作風格實驗中國當代藝術的可能性，到了1989年後，新一代中國藝術家掘起，稱為「後89」。中國當代藝術於80年代在中國萌芽，並於90年代起飛，在國際藝壇上大放異彩，此時由藝術評論人栗憲庭所提出的「潑皮主義」、「玩世現實主義」等成為了中國當代藝術的標籤，奠定了中國當代藝術的國際化，並打開了其於國際市場的重要地位。其中最有代表性的藝術家之一，正是三月份來到澳門藝術博物館舉辦其於澳門第一次個展的方力鈞。
非常榮幸受到澳門藝術博物館邀請，《澳門特寫》於3月2日，即「塵光」——方力鈞個展開幕前一天於藝博館的展場專訪了方力鈞先生，以瞭解是次澳門展覽背後的故事，以及藝術家創作的理念與手法，為這個於澳門舉行的當代藝術盛事記下一筆。
從藝博館一樓展開至二樓，「塵光」由四個主結構單元組成：「通道——成長歷程」、「內觀——自畫像」、「對照——朋友們」和「塵光——眾生相」。
「這次展覽是一個很全面的展覽，除了立體的陶瓷作品之外，還有油畫、水墨、新做的瓷版畫，還有版畫。這是一個很大規模的展覽，它整體展出了190件作品，其中有一些超大型的作品。」藝術家方力鈞介紹說，是次展覽由策展人羅怡提出，羅女士為博物館顧問，是方力鈞的多年好友，曾為方先生整理其二十多年來百萬字的訪談，並編輯了《像野狗一樣生存》一書。「她特別用心，一開始我怎麼樣都想不到，在展廳內能塞下190件作品。而且現場看起來效果很好。」藝術家補充說。
「在900多平方米裡頭長出了190幅作品，然後作品也是由方老師最初的創作歷程，到現在此刻的這樣的一個跨度，我們也展出了他全世界首展的瓷版畫的最新作品。」據策展人羅怡於分享座談會中透露，「塵光」展覽的其中一件作品《2017》，是澳門整個展示歷史上最大的一幅作品，尺寸為4.88米 x 8.52米。「當然這些數字其實也不是說那麼重要，我們開始的時候沒想到，也不是為了這個來的。但是從某種程度上來講，我覺得這次展覽是一個很有意思的歷程。」策展人說。
展場的牆壁由黑色襯托，方力鈞的頭像畫作大小不一，有黑白灰階畫作的構圖拼砌、大型水墨畫、彩色瓷版畫和木刻版畫的多聯畫，在緊湊的空間中展現出的表情百態，擠眉弄眼，在寂靜的展廳中讓人彷彿聽見了無聲的吶喊。但藝術家若無其事，隨著《特寫》的攝影師邀請，背對著鏡頭在其新作品《2021》前坐下，藝術家光著頭，靜靜地看著自己畫的3.64米 × 5.8米大的水墨作品，畫面中從小至大在水中奮力掙扎的同樣的光頭肖像，好像要把現實中的藝術家吃掉了一樣。
對中國當代藝術稍有認識的觀眾們，想必對方力鈞的畫作並不陌生，其中最標誌性的畫面，莫過於方力鈞的「光頭」肖像，由於與藝術家的形象十分相近，一般被認為是「自畫像」，藝術家解釋，他從80年代大學二年級的時候就開始留光頭，每兩、三個月理一次髮，一直保持了這樣的髮型。至於決定把自己的光頭畫進畫中，藝術家補充說：「也是從視覺的效果來考慮，既然是從事創造視覺的這個工作，總要在這方面有所突破，或者說有所表現。如果按照常規的方法形象來描繪對象的話，就會變成一個常規的作者，那麼就沒有意義了。所以，需要打破常規，但是，又要符合大多數人的期望，不能太過分啊。」於是方力鈞就用了光頭的形象——他自己的形象，「但是用了大家都能夠接受的方法，就是很古典很寫實的方法。既然從這個方法上面能夠得到大部分人的認可，又能夠從視覺的效果上面超出大多數人的想象。就是這樣的一個考慮。」
自此，在方力鈞的畫作中，鋪天蓋地都好像是他自己，那麼，這真的就是一個畫自己的過程嗎？藝術家的回答非常乾脆：「不是畫自己。」藝術家打了比喻，例如有兩個人，一個長得漂亮，一個長得醜，但是一旦把他們都變成光頭，我們會發現他們好像有點相似了。「當你用這種方式來描繪對象的時候，你發現這個共同性就剝奪了每一個人的個性，那是使得所有的人看起來都一樣。」例如軍人或和尚，方力鈞說。
透過剝奪個性手法的採用，方力鈞體現了他所觀察到的一種現象。於1991年，評論人栗憲庭於「當前中國藝術的『無聊感』——析玩世現實主義潮流」一文中提到了方力鈞，並把他納入到「出生於60年代，80年代末大學畢業」的「潑皮」藝術家群之中，並提出「無聊感」為「他們對自己當下生存狀態最真實的感覺。」
對此藝術家進一步解說道：「這是因為語境不一樣，我們剛開始創作作品和展覽作品，是80年代末和90年代初。那個時候的藝術創作，基本上就是全國美展模式或者是美術學院模式的那種標準。比如說解放軍是長什麼樣？這個壞蛋是長什麼樣？叛徒、小偷長什麼樣？基本上都是固定化的。像我們對普通人的這種近距離的刻畫，其實是很少很少有的事情。所以在那個基礎上面，當大家畫的都是一本正經的作品，那麼突然輪到我們去畫一些本來不值得入畫的這些東西，那麼它這個反差就很大。所以它並不僅僅是從畫裡面能夠看出來這個潑皮無聊，而它是一個時代的語言環境。」
而相對於評論人所指出的特定藝術家群體的「無聊感」，方力鈞更傾向於探索個體生存的「痛感」，尤其是剛過去三年的疫情，人們被迫封閉在不同的空間裡面，甚至經歷親人過身的痛苦，「你會發現，當你內心感到痛的時候，其實真正是一種愛的基礎，因為如果你不愛他，你就不會在乎而感到痛是吧？」方力鈞指出，他創作的原動力就是「痛」，「那麼藝術創作呢？它是面對生命的，而不僅僅是服務於眼睛，或服務於這個室內裝修的。所以，這個可能是我從開始到今天，一個最核心的出發點。」
方力鈞於1962年出生，成長的時期經歷了文化大革命（1966-1976），他曾在過往的訪問中提及，學生時期的他和同學們一起學畫畫，有一天，當他們正在上課的時候，不遠處在他們經常溜達玩耍的空地上，就有人被槍斃。這種強烈的時代經歷，給藝術家的創作帶來了深刻的影響，「 首先，這就是我們這一代藝術家和很多藝術家不一樣的地方。因為在我們受的教育裡面，我們通常認為只有那些美好的，漂亮的東西才可以入畫，而不是你真正的生命經歷。但當你的真實處境，你的這種感受力能夠轉移到藝術作品裡面，成為藝術創作的原動力，這就造成了我們不一樣的地方。第二，這也是我們特別幸運和幸福的地方。對，因為我們終於可以把自己的生命和自己最重要的工作重疊到一起，然後共同進行。這個我覺得是非常幸運的一件事情。」
穿過方力鈞於澳門藝博館的展覽佈置，我們由藝術家學生時代的作品，走進他內觀的畫像，相對於他較早期的「自畫像」與後期的「朋友肖像」，方力鈞又經歷了怎樣的心路歷程？他說：「最早我是按照現實的情況來描繪作品，就是我們的文化傳統和社會現實，其實不太鼓勵個性和獨特性。我們基本上是更傾向於要求大家都一樣，最好有一樣的思想，一樣的行為。對於所有的事物有一樣的反應。」
當時的方力鈞，有著面對大時代的使命感，他甚至認為，如果他選擇給不同的人畫不同的肖像，把個體的個性表現出來，是一種對後人的誤導。正如在中國80年代至90年代的其他年青藝術家一樣，方力鈞的藝術理念，離不開對歷史與社會的強烈回應，藝術家對個體自由的追求，被體現在無限重複被剝奪個性的人像之中，越是顯得「無聊」，實際上越是刺激；越是顯得「歡樂」，越是痛苦。集體被呼之欲出的個性激活，畫作在無語的狀態下把被壓抑的情緒激發出來，這種對社會現實深刻又激烈的碰撞，造就了方力鈞的藝術成就，這種對人性倔強的表現形式，不僅得到了中國人的共鳴，也獲得了國際藝術界的擁戴。
於全球各地展出無數的藝術家，講述作品與觀者之間的化學作用，「有的時候我們在展覽現場，有的在歐洲或者是在國內，有很多觀眾或者是朋友現場會哭起來，哭得好厲害。有的時候我們碰到一些老先生，歲數很大，然後在看展覽或者開研討會的時候，他真的哭了，哭得很厲害，很傷心。當然這個也不好問，你為什麼哭啊？但我猜可能就是他們也一直想表現這樣的狀態，或者想把他的這種情緒傾訴出來，但是一直沒有合適的機會。可能這種狀態他一生都不會再有，因為人的行為成為了一種習慣，很難能夠打破這種習慣。但去創作，對，但是藝術就給了一個出口。」
方力鈞在出口處凝望，他看到藝術通往人性的路，然後他沒有停下來，開始給身邊的人畫起肖像。「生活當中有這麼多的親人朋友，你喜歡的或者是你很討厭的人，作為一個畫家，如果你無法用你最擅長的方式去表達，就會很遺憾，這個時候，就是為了彌補這個缺憾，所以就開始了。」在探索「朋友肖像」的過程中，藝術家用自己熟悉的視覺語言，解讀著每一張獨一無二的臉，然後用他獨一無二的筆觸，觸碰他一直在探索的人性與靈魂。
「大概從16、17年開始，基本上只畫朋友了。然後這個工作越來越深入，一開始我也誤以為我是在給朋友畫像，結果經過這麼長時間的工作之後，其實我發現給朋友畫像只是一個入門的方式。它一旦進入到這種捕抓他的內心，或者說他的這種獨一性、特殊性的時候，就已經不再是這個人的肖像了。朋友的肖像，是形象的來源。這個存在，每一個畫像裡面都有它的獨特性。這個是我努力的方向，但是能不能得到你的認可我不知道。」
人性的共情是方力鈞「眾生相」的連結，靈魂的共性超越物質材料的界限，「塵光」不單止展出了藝術家跨越四十載創作生涯的代表作，還全球首展了一系列他的最新「瓷版畫系列」（2022）作品。方先生對藝術媒材的把控，從版畫、油畫、水墨、陶瓷，走到陶瓷作畫的非凡技術上，是跨界的極致體現，這種對邊界試探的結果是必然還是偶然？
這些凹凸不平的臉孔，彰示著人性的痛感與坎坷，生怕人們不忍直視，用對比強烈的彩色陶瓷吸引著，讓人不由自主地看著一張張既誇張又真實的臉，感受人性向著靈魂深處的拷問。「人都不是完人，人有很多很惡心的想法，很齷齪的想法，然後有很惡毒的一方面。」藝術家總結，「但是如果你用藝術的方式，就可以把這些東西像扔垃圾一樣，把它排解到作品當中。而且這些作品產生了之後，一定是非常精彩的。因為它更符合的是人性，人性的需求，比人的眼睛的需求要強大多了。所以我想我們如果是在大芬村工作，那麼我去生產大家眼睛能接受的東西。但如果我是對我的這個職業或者藝術家這種身份的尊重，那麼我是為人性去工作，這是不一樣的。」
《老子》第四章有這樣一道：「挫其銳，解其紛；和其光，同其塵。」藝術家選擇的題目來自人對生命如塵般的謙卑寄托，如果仔細看，我們能否看到塵埃中死去的皮膚組織，並沉浸在眾生萬物相連的空性之中，痛並快樂著。
